山水有涯，行者无疆

                       ——山水画家衣惠春其人、其画

祁 晓 冬

2000年夏天，衣惠春在安徽写生途中，突发灵感，一种创作的冲动使他不能自已，他借住于一位友人家中，闭门谢客整整3个月，完成了鸿篇巨作《华夏山河颂》。此画宽50厘米、长60米，囊括了他曾经游历过的50多处祖国的名山大川。没有草稿，甚至没有预先的筹划，每一个局部都几乎是兴之所至、一挥而就。长江之绵长、黄河之澎湃、泰山之巍峨、峨嵋之俊秀、华山之险峻……跃然纸上，尽收眼底，其气势之宏大、景色之壮观，动人心魄，令人回味。显然，作者对这些对象已经烂熟于胸，才有如此的胸怀与气度，经营得如此得心应手，从容而自信。

创作这幅作品时衣惠春正值花甲，或许是冥冥之中的一种安排，衣惠春通过这幅巨作对自己几十年“搜尽奇峰打草稿”的努力，做了一个完美的总结。当然，总结并不意味着终结，相反，这是一个新的起点，从此往后，他的创作要向更高的境界迈进。

衣惠春认为，中国画的创作理念可以大致分为两类，即“以心造境”和“因境写心”，两者偏重不同，但又殊途同归。前者是以不变的创作风格去改造所有的对象，即按照自己作品类型的需要，进行素材的取舍，这类作品更加自我，在形式上似乎更加自由，也更容易形成某种固定的程式而被视为一个画家的风格。衣惠春将自己归于后一类画家，这类画家以李可染为代表，追求师法自然，讲求“外师造化，内得心源”，在遵从自然法度的前提下表达自己的情感与追求。从技法上看，这类画家更注重传统的继承，并追求在传统的范畴内进行创新。衣惠春认为艺术的发展自有其内在的发展规律，比如从写实到抽象的发展固然表现为一种升华，然而这并不意味着抽象画就一定比具象画作品更高级，相反，每一个阶段都有其不同的高度，都有其各自不同的尺度与标准并形成一座座高峰。一个画家，能在此基础上有所突破，则意味着创新，一个人的一生能在某一个方面做出自己的一点点贡献就非常了不起。

衣惠春祖籍山东蓬莱，生于丹东，家境贫寒，却自幼聪颖过人，少年习画，后进入艺术专科学习，40多岁才有机会进入中国画研究院与比他小的多的画家一道学习。可以说，生活并没有给衣惠春太多的恩惠，但却给了他一种乐观豁达的胸襟与不断攀登的毅力。从青年到中年，衣惠春六登泰山、七上黄山，以大山做伴、以江河为邻，足迹踏遍祖国的名山大川。积累了丰富的写生素材，他因此得以在创作中随心所欲，信手拈来。他尊重传统，却不因循守旧；师法自然，却拒绝简单再现。作到了没有一笔无来处，没有一景非天然，然而却没有一画无新意。

新意就是创造、是画家心灵的表达与体现。衣惠春认为，创新绝不意味着随心所欲，他对那些逸笔草草、信手拈来的所谓现代作品不以为然，认为那是无源之水、无根之木，是不会真正有生命力的。真正的创造永远是相对于某种传统而言的一种继承之后的突破，是在传统与自然之上营造的一种全新的精神产品。所以，每一幅画都应当是作者内心某种情绪的真诚流露和形象表达。

传统也好，自然也罢，都是有形而且有限的，而只有人的体验会随时、随地、随事而显现出千差万别，画家的创作也因此而拥有了无限的可能性。所以，衣惠春不愿意将自己归于某一个单一的艺术类别，他无门无派，因而也无拘无束。

翻开衣惠春的画册，那些异彩纷呈、风格迥异的画作，令人难以相信是出自一人之手。

他的画以山水为主，而且多为丈二巨制，其中你可以发现经典的青绿山水，也能看到以纯墨写成了佳作；有湿笔晕染的山峦，也有焦墨皴擦的山石。他博采众家之长，深究万物之妙，潜想妙得，运用自如，为自己营造出一片百花齐放、五彩缤纷的艺术天地。同样是画山，他用焦墨枯笔表现《梁山风骨》，却用赤红湿墨表现峡谷两岸万山红遍的秋日景色，从而映衬出《江水悠然去》的意境；同样是画水，他用密集的细线勾勒来表现波光粼粼的月色（《春江花月夜》），却用不着一笔的大片空白来表现风平浪静，宁静安详的江面（《采石矶印象》）。

衣惠春画青绿山水，多用来表现宗教题材，然而同样是青绿山水，却因其立意之不同而每每采用完全不同的形式：《佛国仙城》以墨线为骨，再以金粉勾勒，显现出一个流金溢彩、金碧辉煌的世界，而《九华胜境图》则采用青绿山水所特有的没骨画法，以浓墨重彩表现出一种庄严肃穆的气氛。尤其在作为武夷系列之一的《王者之风》中，他创造性地以大面积的金粉涂抹表现茫茫云海，而以朱红勾勒的山体在其中傲然而立，与火红的太阳遥相呼应，体现出一种气势如虹，雄视天下的霸气。其立意之独特，用色之大胆令人叹为观止。《中华儿女》杂志杨筱怀社长曾专为此作赋诗一首：“山河千里秀东南，王者风骨冠群峦。人间百事纵横动，世上万物法自然。”

作为一个山水画家，衣惠春对黄山情有独钟，而且他也曾与黄润华、姚治华、张仁芝等诸名家一道执教于黄山写生画院。然而他对黄山的解释却与著名的黄山画派大相径庭，他很少突出一山一石，而是更注重整体的山势走向，他同样采用了极富表现力的线条勾勒山体轮廓，然而却总是辅之以淡墨晕染而形成内敛之势，使得黄山之雄奇之上更多了一层内在的生命力。在他的眼里，黄山的魅力不在其诡异险峻的山势，而在于其生生不息活力，而他追求的，也不仅仅是单纯的力量的展示，而是要表现一种只有血肉之躯才拥有的那种顽强而柔韧的内力。

衣惠春不仅擅长以笔墨抒情，而且十分注重画外功的培养，他广采博收，对中国传统文化情有独钟，事实上，他的很多巨幅作品中，其题款都成为其作品不可分割的一个组成部分，他十分注重挖掘传统中国文化的宝藏，并将其溶入自己的创作。2001年，他集中精力创作了一批以古诗词为题材的丈二巨制：《九华胜境图》、《岳阳楼大观图》、《大江东去》、《黄山奇观》、《大渡河秋思图》、《春江花月夜》等，每一幅作品都以不同的笔墨风格表达出一种独特的意境，令人发思古之幽情，叹造化之神奇。其中《滕王高阁图》堪称绝世之佳作，为此类画作之代表：浮云环抱、绵延起伏的山峦之间，一条大江逶迤而过，江面上烟波浩渺、帆船游弋，江边矗立的山崖上隐约可见“滕王阁”雄伟的身姿，满山的黄叶向人们透露出秋天的气息。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，这就是衣惠春精心营造出的意境。然而，那山、那水已经不再属于鄱阳湖畔那座现实中的滕王阁，“滕王高阁”只是一个符号，一个古老的背景，一条连结古今的丝线，沿着它，人们会领略到一位当代画家，运用其数十年积累，对这一古老画题所做出的全新的解释。著名评论家赵经寰先生观此画作后感慨唏嘘，情不自禁，他挥毫写到：“宏幅巨构，惊我画坛”、“画史阙如，当存其范”。

衣惠春虽然出身贫寒，然而其骨子里却没有任何怨天尤人的成份，所以，在他的作品中，找不到传统文人画的那种老树、昏鸦、荒山、秃岭式的题材。农家小院里盛开的菊花，金黄的玉米以及盛开的石榴，构成他并不多见的花鸟作品的主体，而他笔下的山要么雄奇峭拔、绵延逶迤，要么云蒸霞蔚、红叶满山，显示出一种豪迈与乐观的情愫。衣惠春对秋景可谓情有独钟，无论是山水还是花鸟，处处可见秋的神韵，秋的气息，然而衣惠春笔下的秋景绝无丝毫悲凉萧瑟之气，却充满了收获的喜悦与成功者的豪情。他为人低调，不事张扬，厚积薄发，自强不息，在默默无闻中播撒成功的种子，在辛勤劳作中苦苦耕耘。可以说，山花烂漫，硕果累累的金秋代表了衣惠春对生命的讴歌，对成功的向往。

2001年秋天，61岁的衣惠春，卖掉沈阳的住宅，举家迁来北京，开始了他艺海生涯的又一个征程。他说，我到北京并不是来颐养天年的，因为在东北有很多学生，有长期建立起来的各方面的关系，我的日子可以过得非常舒适，然而北京是中国的文化中心，要想在创作上更上一层楼，这一步是我的必然选择。

事实上，艺术家本质而言就像一个远足的行者，四海为家，居无定所似乎是他们的本质使然。现实中的山水有限，而人生的短暂也更为远行的距离加上了许多的局限，但艺术家对艺术的探索却永远没有尽头。正因如此，画家便拥有了比其他行业更加长久的生命力，在一个对很多人而言已是告老还乡的年龄依然可以以中年人的身份，展望一个更加辉煌的未来。

从丹东到抚顺，从抚顺到沈阳，从沈阳到北京，衣惠春完成他在世俗中的迁移，到达了他曾经梦想过的圣地，然而在艺术的征程上，北京仅仅意味着一个全新的起点，我们不知道他会走向何方，却可以肯定，他会走得更远，走得更高。

祁晓冬 《中华儿女》杂志记者

原载《中华儿女》海外版03年4月刊